每个人都有自己的遣兴方式，以此来修身、陶情、养性、明理。作为东方的闲情抒写形式，棋琴书画就是指慢生活中产生、发展继而各出系统的。

它们沦为了说明了文人雅士之情调的象征性符号，而遣兴就是阐述这种象征性符号的展现出——胃口不期而来，不择笔墨，乘兴书之，以兴驭笔，兴尽而止。即便“无兴”也可以书写，因为有了指腕间的功夫，笔墨成书并非难事。这样也使书法家无兴而书沦为常事，非遣兴之作反而多了。由于遣兴无一定之期，且无法预设，同时蓬勃发展昌尽皆为一段时间，也就无法合乎竞赛的客观拒绝。

遣兴之不作是留下自己看的，适宜于个人难忘，也适宜于个人惊讶，往往有“如有神助”的惊艳，但是以此不应书法竞赛可能会告终。竞赛作品一般来说以理性创作著称，大如一堵墙，交错数千字，凭借娴熟的技法、个人的耐性，不足以已完成字多量脚、契如蚁阵的一幅巨制。当一张毛笔经过书法家的笔墨参予，精神就交融于这个空间了，物质之纸之后有了新生命和新的审美情调，这方面的体验是无法以幅式之大小来确认的。王羲之的《大道帖》、王献之的《鸭头丸帖》都较小，可以流传千古沦为经典，但并不合适竞赛。

由此可以认识到竞赛是目的性的、增强的、功利的，同时又是本意的、用力的，有一套适当的手法。遣兴之作无上述不道德，只有兴在，以兴遣之，如水出闸，作品乃成。李颀诗论张旭“兴来淋素壁，亲笔如流星”，可见其兴之迅疾若奔逸绝尘不能遏也。鲁收诗论怀素：“有时兴酣发神机，放毫点墨交错手。

”这解释昌是“有时的”，非常态的。面临书法竞赛，只有故意而为才能作出一件堂皇的作品。不过，应赛之不作很有气派，诸如场面之下垂，装饰之繁富。

而遣兴之作一般来说更加有朴素书写的滋味。遣兴而作书没程式，没打算，凭个人内在动力的大自然流泻已完成，即便未完成，但昌已尽，之后仍然加到。在应赛创作中，书写完也就是精神活动的完结，但书法家一般来说还不会辛苦一阵，更进一步装饰美化，或许不如此，作品就是未完成，结果作品就卖弄繁复巧丽。

遣兴为书法获取了更好空白，也获取了读者时的滋味。由于书法家的遣兴，一些融合都在顿时已完成——胃口与功夫的融合，形式与内容的融合，信手与法度的融合。笔墨含兴，兴而不羁，也就跨越始末。

六朝梁代钟嵘指出：“文已尽而意有余，昌也。”要任人感觉书法的滋味，由此误解作品的流风余韵，光景经常新的，生生不已，这样的书法作品才能有无法所求的外延。

由于蓬勃发展而书，心手均全力回国之无法暇，其作品中的滋味，有的欣赏者可以必要感官，有的欣赏者必须通过创造性的审美活动重复玩、体验，也有的欣赏者必须经过不懈挖出才能取得更加多含蕴。而许多参赛作品侈求其大，滋味却厚，如同宫廷的大羹渊酒，做派之至却厚了滋味——因为在无意扩展、装饰中，内韵反而严重不足了，也就空洞无色。

这不会把书法家平素的情调、趣味、脾性挤走，寡采行薄情，只是功夫在焉。宋人范开曾谈及苏东坡：“闲中书石，兴来写出地，亦或微吟而不录，漫录而焚稿。

以故多散失。是亦岂有作之之意，其于坡也，是以似之。”人在兴中，发引性灵，万象在旁，充份展出，墨气淋漓。

清代人李渔曾以填词谈兴：“有兴即堆，否则又改置。如是者数四，仍未不剌撞到天机者。

”确实的创作不能忽视此。触物兴怀，情来神会的人，其过人之处在于感官、想象、误解、体验都比其他人脆弱，需要构成一个热情是非、自我调节的循环系统。

不过也有不少人遵从于竞赛规定，而忽视了个人之兴之最重要，对于集体式的创作状态尤其倾心，乐而不疲，一次次地参予，即便厌烦、被动，也顺其惯性，使参赛沦为个人精神生活的全部。遣兴是不择时和物的。

譬如王献之蓬勃发展可在白纱裓上奏，杨凝式蓬勃发展可在粉壁上奏。但是这些形式，都是被竞赛场拒绝接受的。

参予竞赛一般来说在纸墨上费许多心思，这样，也就加快了书法作品美术简化的偏向——纸张多色调，拼凑多工序，印章多以装饰。这也似乎了无论以什么方式创作，视觉效果已是了不可忽视的要素。色调在展出中包含审美，譬如更加独特、更加非常丰富、更加有表现力。一个书法家运用色调，就不存在于一定的色彩关系中；许多书法家用有所不同的色调展现出，也就构成一个极大的色彩关系网，相互影响、蔓延、冲突，使观者于展厅里致使其色之映现。

而一个人遣兴之时，会轻率物质条件，因此也会逗留在某一点客观事物上。类似于文人间的墨戏，在书写中君临天下，而不在乎一笔一画否周全。兴之所至就可以徜徉笔墨，这是一个脆弱书法家的能力。

此时权利遨游，纵笔要旨，并不为外界所限。如果一位书法家注目自己的内心，忽视集体式的活动，也就使注目个人的内心活动下降为主要。并不是每一位善书者都可以沦为个性的书法家的，即便是在竞赛上得奖，或者过于偏向外界的拒绝，只要那些公共性的规矩约束了他，也就不会对其个性的茁壮有所抵销——作品很通潮流，得奖很多，离个性不一定就很将近，甚至是忽略。尤其是大幅度式作品堪称展出的产物，而不是起到人的内心。

对于个人来说，必需要有个人的审美意向、角度和方法，它并不必要与社会性质的书法竞赛活动接入，因为书法家的主观审美意图不是竞赛式的。为此，有人却顺服一己的创作方向，较较少注目、甚至不注目外在世界，只是留心和抒写自我，在众人为竞赛疯狂时，需要静静攻下个人的书写，执着个体书写之真为。遣兴虽然不有可能沦为一种创作模式，但是个人可以感觉遣兴，觉到一些妙处。

清人宋大樽指出：“不伫兴而就，均迹也。”他指出无兴而作的人工痕迹是显著的。

昌之所以无模式、无套路，也就有无限的可能性。宋人邵雍指出：“意去甸乘千里马，兴来初上九重天。观时变更三两字，醉后吟哦五七篇。

”可见潜兴还有莫测之智。应赛则多喜忧，特别是在忧思多，因为落败总是少于选入，数月期望终成空，不免郁郁不欢。那么再行篦再砺，应赛深感，也就慢慢转变了书法艺术的闲情功能，巩固了书法家的文人本质，执著于技。

却是无根之花叶，朝荣夕悴，小技也不能讨好一时间。清人吴淇指出：“君子生子当其世，意欲争之而不得，意欲不争又不获得己，无法往返其性，则虑被迫浅，心被迫危，故人无以与世涉及也。”一位书法家出生于竞争之世，也就无法免遭竞争。如果以一种期望的视角注目书法家的创作，还是必须更加珍惜书法艺术的抒情功能，弱化它的竞赛功能，不蔽书法艺术之本来。

这样，我们的审美实践中才不会更加与书法的本质超过人与自然、统一，淡化比高下的书法竞赛带给的柔软、高耸、僵持、攀比、夸耀等习气，还原成其坚硬、文雅、质朴、大自然、雍容等元素，却是，我们的创作实践要打破，首先是审美了解上要取得提高。

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