2012年徐晓庚的《黑格尔造型艺术美学》公开发表出版发行，这是他时隔《康德美学研究》之后德国古典美学研究的又一部力作，异乡的理性美学有如磁石一般更有着他不时地质问、思维、探寻。细读他的文字之后难于找到，从20世纪90年代的康德美学，到新近黑格尔造型艺术理论研究，徐晓庚的美学探寻之路虽前后有承继、有沿袭，但也有变化、有巨变，现在他的理论兴趣已从早期的理论美学移往到艺术，而且是造型艺术研究。徐晓庚首先将康德美学定性为“人本主义美学”，精确地切中了康德哲学思想的主题。
“人是什么”、人之为人的本质规定是什么等问题占有了康德特别是在是他晚年思维的中心。不同于近代的笛卡尔，更加有别于古代希腊思想，康德对人的本质规定是：人是目的本身，人乃具备自我意识的权利的不存在。
康德关于人之本质的命题公式沦为徐晓庚探究康德“人本主义美学”的逻辑起点。《康德美学研究》一书共分五章，其中二到四章是著作的主干部分，研究的题目分别是美、崇高和艺术，层次明晰，一目了然。初看之下，这样的决定或许似乎著作在形式上交叠《判断力抨击》的篇章结构。
其实不然。徐晓庚将“艺术论”抽出来分开以众多章内容展开详尽阐释，而《判断力抨击》论“艺术”的部分并非独立国家成章，篇幅并不大只有几个小节，它们分列在一起密切地因应着“天才论”的阐释，“艺术”和“天才”论分享一个大标题——“纯粹审美辨别的演译”。内容上三大辩论美、崇高和艺术论，徐晓庚为此说明道：“在康德显然，美、崇高、艺术这三者具有内在的逻辑一致性，具有质的同一性，都是‘道德的象征物’，三者应当是连为一体的。
”洞察到美、崇高和艺术三者“质的同一性”之后，将康德“美是道德的象征物”命题拓展为美、崇高和艺术三者都是“道德的象征物”或许顺理成章。既然美、崇高和艺术均归属于“道德的象征物”又各自维持自身的特性，并且如果没记得康德用了整整一节的篇幅来阐述从“美”到“崇高”的过渡性，接下来的问题应当这样明确提出：如何构建由崇高到艺术的过渡性？徐晓庚的问是，艺术家高尚的道德情操是一切最出色艺术作品的根本保证，如果“创作主体没崇高道德品格，那么艺术也就没崇高品德，艺术的‘道德的象征物’是由主体崇高的‘道德的象征物’要求的。这样崇高就转化成为艺术，沦为现实。”带着这样的识见，也许还受到朱光潜先生有关阐述的灵感，徐晓庚明确提出“崇高是美与艺术的桥梁”，这是一个具备创新性的论点，曾引发曾繁仁先生的兴趣，称作我国康德美学研究的“了解”。
道别康德美学研究之后，徐晓庚以他圆润的学术热情不知疲倦地驰骋于古今艺术理论和历史，醉心范围更为普遍地还包括我国古代画论、楚地艺术和当代艺术抨击。直到《黑格尔造型艺术美学》问世，徐晓庚再行一次返回他无法割舍的德国古典美学，但与早年对康德美学的纯粹理论探究有所不同，这一次他没从整体上对黑格尔美学展开理论阐释，而是挑选一个独有视角、“具体而微”地解析黑格尔艺术思想。“造型艺术”的视角精致而独有，这使它大同小异其他的中文黑格尔美学研究著作。黑格尔的造型艺术思想并非无本之木。
古希腊和近代美轮美奂的艺术品和近代学人对它们的研究包含黑格尔思维造型艺术的学术前提。为了解释艺术理论不是黑格尔跪在书斋里向壁虚构出来的，徐晓庚尤其提及黑格尔的几次出游，特别是在是荷兰之游对他艺术研究的影响。
除了远眺沿途的旖旎风光之外，黑格尔每到一地之后迫不及待地走出博物馆、美术馆和教堂，仔细观察和喜爱荷兰画派的作品，画家笔下的风景和人物让这位大哲学家流连忘返。黑格尔的故事并非无关紧要，对徐晓庚而言，这则故事具备方法论的救赎意义：“我个人在解读黑格尔造型艺术美学时，首先从他的造型艺术感觉开始，然后联系他的思想体系的结构来研究。”从感性材料和切身感受抵达逐步下降到对艺术所展现出的“理念”内容的理性做到，徐晓庚心态遵循这条“自下而上”的研究路径探寻黑格尔艺术哲学。探究黑格尔造型艺术理论，首先遇上的就是他的艺术分类思想，只有把这一问题说明确切，才能较好地解读建筑、雕塑和绘画等造型艺术在黑格尔艺术体系整体中的方位和意义。
但是，想明晰而又明了地阐述黑格尔的艺术分类的原则和标准并非易事，这与他难懂的行文风格有关，也与他为执着哲学体系的完整性而故意剪裁艺术史料有关，更加与他所处的大动荡不安、大转折的历史时代有关。这里或许有两条方向迥异的思想路线交叉前进他的艺术分类理论，徐晓庚敏锐地称作“明线”和“暗线”。
“明线”就是人们熟知的黑格尔关于艺术类型的三分法：象征性、古典型和爱情型。区分的依据是以“美的理念”自身为其根源的，“美的理念”作为整体，它有一些最重要的差异面，这些差异面一定要将自身构建出来，结果构成了有所不同的艺术类型。
它是“美的理念”自上而下运动的结果，受外在因素要求，不考虑到艺术材料的感性质素。另一面，艺术作品到底还是不存在于明确的感性时空之中，必须利用物质材料展现出艺术理想。黑格尔指出只有三种了解方式——视觉、听力和记忆需要做到艺术作品的感性外观，根据这个标准艺术又分成三种：可以眼见的造型艺术、可以耳听得的音乐和必须误解和想象的诗。
后来哈特曼指出黑格尔在艺术分类问题上误解了风格类型的区分和各门类艺术区分的标准。哈特曼的指陈解读了黑格尔理论的薄弱环节，引发徐晓庚的反感回响。面临某种程度的问题，康德的处置方法与黑格尔不过于一样，他曾引荐一条“最便捷的原理”，建议将艺术“转换于人类在语言里所用于的那种展现出方式”来解决问题艺术类别的区分问题。
“在我看来，这一理论具有根本性的意义。”艺术门类的有所不同显然在于它们用于有所不同的语言功能，徐晓庚尝试着明确提出“语言功能”论的可行性设想。
除了一般来说解读的传情达意的能指所指功能外，徐晓庚特别是在特别强调语言的物性特征，“在我看来，这种物性主要展现出在三个方面，材料的质地功能，材料的人组功能，材料所构成的时空观”。可见，这是一种范围扩展了的语言，是人类在生产并利用工具改建大自然对象和自身时产生的符号形式，植根于人的生产和生活世界。从早年《康德美学研究》到前几年的《黑格尔造型艺术美学》，徐晓庚的学术道路构建了从“美学”到“艺术”的改变，这既是他心态执着的结果，也部分地体现了我们时代的精神状况。
三十多年来，我国经济社会和文化加快迈进现代化，理性思维仍然纯粹专心于自身，而是南北不存在、聆听不存在，曾多次占有美学研究中心的美之本质问题随之退位给各种艺术研究、语言话语研究甚至文化研究。徐晓庚的系列研究更进一步非常丰富了我国德国古典美学研究文献，他明确提出的一些新的观点不断扩大了有关问题的辩论空间，难能可贵。
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